中国民歌的多元文化功能

13 01 2020  《中国音乐》2018| 民族音乐学与传统音乐理论 第六期(总第154期)   理论研究  15 次阅读  0 评论

中国民歌的文化生存功能既是以极其多元的方式存在的,也是受到特定生存环境及相应的特殊生存需求而特殊显现的;因此,我们既不能以艺术美学的狭隘功能观来否定民歌文化功能的多元性,也不能以传统人文学科动辄指称“一般规律”的思维方式,将民歌的文化功能的特殊性认识偷换为绝对真理式的“普适性”认识。

“中国民歌的多元文化功能”这个课题的研究动机,首先是出于田野工作中的经验性观察——为什么生产力越是落后的民族(或族群),往往越擅长并喜爱唱歌?难道他们生活资源的匮乏程度,是与其精神的“幸福感”或“获得感”成正比的么?抑或是如某些想当然的解释——生活的艰辛需要通过唱歌来获得纾解?这些解释的因果逻辑,似乎有些不可靠。譬如,大城市里生计艰难的“城漂族”“蜗居族”“月光族”“房奴族”也很多,但却很少见他们会像黄土高原上的脚户哥一样,动不动吼一嗓子信天游来“解忧愁”啊?

又如,我曾在黔东南侗族社区,问了一位男老乡一个问题:“你们为什么从小就要学习唱歌?”老乡的回答非常接地气:“在我们这里,不会唱歌就找不到老婆。”“为什么?”我问。“不会唱歌,小姑娘就不跟你玩。”“哦”。其实,疑问至此并未得到学理层面的解答——假设如某些理论所言,民歌是一类“艺术事象”(artevents),而艺术在本质上是一种“审美”活动的话,那么通过“对歌”来“求偶”这一现象,能说明世代生存于深山边地的少年男女,比我们这些已不会通过唱歌找对象的城里人,更加懂得审美之真谛,更擅长通过“对象生动可感的表现性形式”,来套牢其以生儿育女为目的诉求的候选伙伴么?

再如,为什么在大多数中国少数民族的酒宴场合,都有以歌劝饮的“敬酒歌”,和讲述“开天辟地”“万物来历”“民族历史”和各种生产生活知识的叙事性“酒歌”;而我们自诩“文明”“现代”“有文化”“素质高”“有教养”的城里人,在酒席宴上却只会鬼哭狼嚎般猜拳行令了呢?“以歌敬酒”不是一种高贵优雅(noble&elegance)的行为方式么?这种行为方式在理论或逻辑上,不应该是城市“文明人”的专利么?怎么与山野之民的行为一对照,我们的固有认识就成了哈哈镜式的“反映论”了?

作为民歌的研究者,田野工作做得越多,类似上述的疑问就会越多;而这些疑问的来源,似乎都与我们对“中国民歌”这个对象在文化功能方面的认识误区相关。因此,笔者就“中国民歌的多元文化功能”这个答案迄今仍如雾里看花的命题,预设了以下若干亟须厘清的问题范畴:

1在中国各民族的传统文化体系这个大框架中,民歌这一类文化事象应该被放在什么位置?而实际上又是被放在了什么位置?或易言之,中国民歌是“艺术”事象还是“非艺术”事象?抑或是二者兼而有之?

2中国人的先民创造民歌这一文化造物的目的是什么?或易言之,民歌这个东西事实上是作什么用的?

3艺术(音乐)美学和学校音乐教育,对民歌的“审美”“娱乐”“教化”三种主要功能的判定,是全然符合事实的吗?除了这三种功能之外,民歌是否还有其他的文化功能?

4对民歌的文化功能的正确认识,是应该依靠想象和逻辑推理,还是依据历史和现实的事实?

5中国民歌是怎样为中国人的历史生存服务的?这些服务具体体现在哪些方面?

6中国民歌这一文化事象,与其他相关文化事象(如婚姻民俗)的关系是什么?怎样观察和梳理这些关系?

等等。

根据多年以来以音乐人类学为代表的诸人文学科,在众多田野工作中所获得的认识成果,笔者将中国民歌的文化功能作了一番初步梳理,归纳出民歌的求偶媒介、知识传承、文化认同、劳动组织、宗教语言功能、情感表现等六种文化功能。囿于笔者的认识和本文的篇幅,这个梳理肯定是不完整甚至不尽准确的,还有待读者指正和完善之。

 

一、中国民歌的劳动组织功能

承担劳动组织功能的中国民歌,一般称为“劳动号子”或简称“号子”。自从产生了人类劳动,尤其是需要集体协作的重体力劳动之后,出于统一动作节奏和激发劳动热情的需要,劳动号子就应运而生了。

一般而言,号子在劳动中起着指挥劳动、协调动作、鼓舞劳动热情、消除疲劳的作用,其最显著的特征即“伴随劳动而歌唱”。由于人类的劳动方式极为多样,与之相适应的劳动号子种类也就极为繁多,其具体的功能也各有差异。一般而言,在需要多人协调进行的重体力劳动中,号子更多的是作为组织指挥劳动的号令,而不是“审美”或娱乐的手段或对象;但随着劳动强度的减轻,号子的情感情绪纾解、娱乐劳动者身心的功能,则可能得到相应的增强,由此逐渐凸显出号子的“艺术”性质;同时,后一类号子的歌唱也不一定直接伴随劳动的实施过程,而是可能在劳动的休息间歇时歌唱。

在不同的劳动类型中,号子的劳动组织功能还可以细分为:

1.劳动指挥功能。譬如在搬运重物的劳动中,由于需要多人共同合作,以一致的动作节奏同时用力,才能有效率地完成劳动,因此劳动者利用号子作为动作号令,在号子音声的有规律律动的提示和规范下,使大家的步伐或动作趋于一致。此如东北林区伐木和运木劳动中,多人在杠抬或拖拽大木头时所唱的《大掐子号》,以及川江船工号子中的下水“闯滩号子”和上水“拉纤号子”等,即属这类号子。这类号子一般采用“一领众和”的歌唱方式,其文化功能与“审美”“娱乐”基本无涉。

2.情绪调节功能。此如我国南方的景颇族、黎族和台湾山地民族等民族的妇女,在舂米劳动过程中所唱的号子。这些民族都是以稻作农耕为主要经济生产类型,因而去除谷壳的舂米劳动是他们最基本的劳动类型之一。在这些民族中,传统的稻谷去壳方式,是将谷子放在木碓或石臼里,由几个人(通常是女性)围着木碓或石臼用木杵舂捣。为了协调统一多人轮流舂打的劳动节奏,并驱除长时间单调劳动带来的烦闷和疲劳,她们便创造了一种舂米时唱的号子,叫做《舂米歌》或曰《杵歌》。这类歌曲通常有一定的娱乐功能。

3.计数功能。此如青藏高原上,藏族妇女的《打酥油歌》(藏语:mdonggzhas)。酥油是藏族的主要食品之一,其制作方式是用木制的搅拌杆在装牛奶的木桶里,反复上千次地上下抽捣搅拌,以使牛奶中的油脂与奶液分离开来。这种劳动的强度虽然不算大,但却因动作单一、持续时间长而显得非常单调枯燥,同时这种劳动也有相当的技术要求。为了调节心情、去除烦闷,也为着掌握抽捣搅拌的次数以保证酥油质量,她们就创造了许多伴随打酥油劳动的歌曲。
《打酥油歌》的歌词主要由数字构成。妇女们在打酥油的同时,每用搅拌杆抽捣一下木桶里的奶液,就用歌唱的方式报一个数字;当数到一百时再从头数起,当抽捣搅拌的次数达到一定的技术规定量时,酥油就做好了。由此我们看到,《打酥油歌》的主要功能可以归纳为:在长时间单调的劳动过程中,调适情绪消除疲劳,同时通过歌唱中的“计数”来掌控劳动时间与劳动节奏。

4.护田驱害功能。这是一类比较特殊的号子。在云南省沧源县的佤族社区和海南省黎族社区,传统经济形态皆是以山地旱谷种植为主,而其地又多鸟兽,在庄稼成熟时对谷物的损害较严重,因此族中老人、妇女和儿童均要担负在田里“守谷驱雀”,用人为制造的各种声音驱赶鸟兽的活计。由此,便产生了一种专门用以驱赶害鸟害兽的农田号子——《守谷驱雀号子》或《赶鸟歌》。

这类号子的歌唱方式,是劳动号子常见的“一领众和”,但其独特之处在于,在歌唱开始之前,使用了一些拟声器模仿猛禽的叫声,伴以用竹子制成的响器的敲击,歌手在歌唱中还会发出“呜噻”的驱赶吆喝声,这些特点鲜明地透露出这类号子的“驱赶鸟兽”的功能用途。

5.情感抒表和娱乐功能。具有这类功能的号子,一般应用在劳动协作性不太强,劳动节奏比较松散,虽非重体力劳动但劳动动作较为单调,且持续时间较长的劳动中。如长江中下游流域广泛分布的农事号子(即所谓“田歌”)中,就存在着不少以劳动者情感抒表、自我娱乐为目的诉求的歌曲。譬如在江苏省中部和北部地区的田歌中,存在着大量以“栽秧号子”“车水号子”为代表的农事号子,《一根丝线牵过河》(又名《撒耥子撩在外》)即为其中较为知名的曲目。这些歌曲大多是短小的单乐段/分节歌曲体,其音乐风格多侧重于抒情,其歌词内容多与男女情爱相关,因而其体裁更近于山歌而与一般劳动号子有别。

 

二、中国民歌的知识传承功能

由于世界上大多数民族的传统文化中,都既没有文字的存在,也没有现代意义的集约化(即在习得时间、场所、内容和程序诸方面都固定化了的)教育体制,因此他们学习文化知识的传统途径,主要是通过口头语言的讲述、视觉语言的示范,以及歌唱语言(主要是民歌)的传授等。数千年以来,在采用传统的农耕、畜牧、狩猎、采集经济形态的民族中,其每一代成员都会在民俗文化的制度加持下,通过本族群共同创造并拥有的民歌这一媒介,将世代积淀的生产与生活的知识和技能,教授给下一代的人群成员。这正如苗族俗语所云:“前人不摆古,后人没有谱”,民歌就是每一代族群成员学习各种生存知识的“教科书”,唱民歌的各种民俗场合就是他们学习这些知识的“课堂”,擅唱民歌的民间歌师更是他们的“老师”。以“史诗”或叙事歌为典型类种的民歌,告知他们关于天地起源、万物来历和本族群的历史,传授给他们关于生产和生活的各种知识,向他们宣示本族群共同尊奉的宗教信仰和伦理观念……因此,在采用文化的口头传承为主要方式的族群中,民歌不啻于一部教会人们如何生存的百科全书。

在中国各少数民族的民歌中,传承至今的史诗类民歌为数不少。如藏族的《格萨尔王传》、蒙古族的《江格尔》、柯尔克孜族的《玛纳斯》、苗族的《梅葛》和《古歌》、苗族和侗族的《说理歌》、傈僳族的《木刮》、畲族的《小说歌》、瑶族的《盘王歌》、彝族的《阿诗玛》、维吾尔族的《艾里甫与赛乃姆》,等等,都是其中的荦荦大者。此外,还有许多无法以“史诗”归类的叙事类歌曲,如白马藏族的多种叙事民歌。这类民歌的主要文化功能,就是在本族群中传承世代积淀起来的各种与生存相关的知识。

且以白马藏人的民歌为例。居住在川、甘交界处的白马藏人中,世代传承着多种具有知识教育功能的叙事歌曲。这类歌曲通常以一问一答的对唱(即所谓“盘歌”)方式进行演唱,1白马语则将这类歌曲称之为“鲁”(nù)。由于白马人在历史上没有自己的文字,也没有集约化的学校式教育体制,这使得他们的大多数生存知识只能从世代的口头传承中获取;亦因此,“鲁”即成为他们进行知识传承的主要载体之一。“鲁”的歌词内容范畴极为广泛,从生活用具、生产工具、生产对象、万物的起源与发展历史等等,海阔天空无所不包。“鲁”的歌唱者通过斗智竞技性质的盘唱,将他们世代积累起来的各种生存必需知识,用富于美感的形式传授给听众,让他们通过这类民歌来认识世界和认识自己;借助盘唱双方竞争输赢的心理,来训练强化自己的记忆和思维能力,进而获得并增强自身和族群整体的生存能力。

由于“鲁”的价值重心在歌词(即记载知识的语言部分)而不在曲调,因此白马人把“鲁”又称为“说话的歌”(白马语:tókεtsě),以之与山歌、情歌、舞蹈歌等以音乐音声为价值重心的“唱的歌”(白马语:tókεxì)相区别。以歌唱者身份而论,“鲁”属于“老人的歌”,其歌唱者大多是族中知识渊博的男性老人,这些白发苍苍的歌手极受尊敬,他们总是被请让到火塘上首,坐在尊贵者才能享用的熊皮上,最先领受晚辈敬上的美酒。在“鲁”的歌唱时,场合气氛有几分课堂讲习的庄重谨严,按照民俗禁忌年轻人不能与老人们对歌,否则会被认为是大不敬而受到斥责——因为在白马人的观念中,年老象征着智慧,而年轻则意味着无知,无知怎能与智慧一较高下呢?凡此种种,反映出以传授知识为目的的“鲁”,在白马人的价值体系中与其他民歌类种是不可同日而语的,这类民歌受到他们更多的珍视乃至膜拜。

白马盘歌的种类很多,仅由笔者在田野工作中收集到的,就有如下几类:

1.《开天歌》

与苗、瑶、彝等民族的《开天辟地歌》一样,白马藏人的《开天歌》2也是叙述天地万物的来历传说。这首长大的关于创世传说的叙事歌曲,通常在春节的除夕之夜家族“守岁”时,在火塘旁一边饮酒,一边由两组人对唱。白马人用这首古老的史诗性民歌,把自己对自然、历史和信仰的认识成果,付诸于世代的口头传承。

2.《开春歌》

这首叙事性的歌曲,叙述了各种动物在入冬至开春时节的行为特点。由于白马人所处的高山密林之中,盛产大熊猫、金丝猴、黑熊、盘羊等数十种动物,白马人在历史上除农耕之外,生活资料主要依靠狩猎获取,因此掌握动物在冬春时节(狩猎的主要季节)的行为知识,是狩猎能否获得成功的先决条件。在这个意义上,这首盘歌的目的诉求,是传授与狩猎生产相关的知识。

3.《楼梯歌》

这首歌是节日期间,同一宗族(村寨)的白马人轮流赴各家喝“转转酒”时,主人和客人在通向住室的楼梯(用独木凿成)上下盘唱问答时专用的。客人必须以对歌方式答辩通过了主人的盘问,才能登楼入室。《楼梯歌》的歌词内容为:叙述独木楼梯的来历、材料的选择方法、木料的砍伐与制作工艺,以及制作楼梯时必须遵循的巫术仪式或禁忌,等等。显然,这首歌曲的文化功能,与白马人传统住宅建筑相关的各种知识的传承诉求,有着不言而喻的内在关系。

4.《伐杉板歌》

白马人的传统住屋是干栏式建筑(一种底层关养家畜或存放杂物,上层住人的建筑式样,流行于长江和珠江流域),房顶用杉木片作瓦,房架墙板也多用杉木;因此之故,砍伐杉木是白马人的一项重要的传统生产活动。白马人用这首《伐杉板歌》,叙述关于砍伐杉树的方法与过程,以及伐木工具的材料和制作方法等等知识,以使年轻一代从对歌曲的聆听中学习到某些住宅建筑知识。

5.《情人歌》

《情人歌》不属于史诗类民歌,而是一首述说白马藏人民间爱情故事《新娘鸟》的叙事歌曲。与之类似的叙事民歌,在青海省互助县的土族中也有流传,其歌名叫做《拉仁布与吉门索》,其故事人物与情节非常接近,二者间无疑有着传播关系。

《新娘鸟》以语言叙述穿插以歌唱的形式,讲述了一对白马青年王岱波与娥满卓的爱情悲剧。与前面谈到的《开天歌》等以多人的“盘歌”问答方式演唱不同,这首歌主要由讲故事者,以第一人称——故事中主人公的口吻,进行单人的演唱。一咏三叹的歌声,把故事的悲伤氛围烘托得淋漓尽致,白马人把对自由爱情的向往和对情感的忠贞,充分寄托在他们的歌声之中,因此之故,这首歌曲也兼具与爱情相关的伦理观念传承的功能。

 

三、中国民歌的文化认同功能

文化认同(culturalidentity)是人际交往行为的主要动机和目的之一,同时也是特定社会组织赖以构成和维系的心理要件之一。所谓“文化认同”,是将某些共同的文化因素——如族群共同拥有的图腾观念、血缘观念、伦理观念等,作为维系族群内部凝聚力的纽带,借此把一群有资格互相求助的人紧密联结在一起。个人的文化认同行为的终极目的,是在所属的文化群体中获得物质和精神上的帮助,由此而为个体争取到更多的生存机会、更好的生存质量,强化个体在自然与人文环境中的生存竞争能力。

由于民歌是不同文化传统的特殊产物,其风格和内容具有很强的地缘文化特性,因此也经常被用作文化认同的工具。在用于文化认同的中国民歌中,前述史诗类民歌通过对本族群共同的来源、图腾、信仰、伦理、历史人物和事件、生产与生活方式等“共同文化因素”的陈述,在知识传承的同时也承担着文化认同的重要功能;此外,在民俗宴饮场合所唱的“敬酒歌”(或“祝酒歌”“酒歌”),也是文化认同语境中的一个极具典型性的民歌类种。

譬如前文提到的白马藏人,由于他们的传统生产力十分低下,每一个白马人都必须依靠本族群的其他成员,依据本民族民俗文化中约定俗成的行为规范,在耕地、施肥、盖房、收割、狩猎等许多方面提供的无偿帮助,才可能在“峭壁阴森古木稠”的严峻自然环境中生存下去。因此,人际关系的好坏,对于每一个白马人都是生死攸关的大事。于是他们创造了一个供白马人之间互相认同、调适群体内部人际关系的固定时间和场合——每年秋冬至开春的农闲季节,同一宗族的白马人会轮流邀约聚会于各家,簇拥在熊熊燃烧的火塘周围,一边举杯狂饮,一边互相致唱悠扬的“祝酒歌”,用相互的夸奖称赞使消解隔阂、增进亲情;用关于共同的历史起源传说的唱述,把白马人共同拥有的各种文化元素——如血缘、历史、知识、语言、信仰等等——逐一展示,以此为依据在家族血亲之间不断强调“自己人”的身份,不断重复强化血亲团结和互相援助之类主题。

在唱祝酒歌的整个过程中,通过互相取悦以企望被对方认同的信息,会通过音乐、歌词和仪式性的身体动作,综合性地表达出来。如向长辈或贵客敬酒时,敬酒者要双膝跪下,双手高举酒杯有韵律地左右摇晃,伴和着深情悠长的歌唱,用表达尊敬、赞颂的歌声和动作,传达出要求被对方情感上接纳的信息。按照白马民俗中的禁忌,3敬酒歌的歌词内容只能是对受敬者的赞扬和祝福一类话语,而受敬者对敬酒者的祈求被接纳的愿景,也是不可以拒绝的。产生这一禁忌的原因,是由于在地广人稀、天寒土瘠、传统生产力效率低下的白马山区,一个从精神到物质完全与人群隔离的个体,很难仅凭自己的力量生存下去。因此,对于上述唱酒歌场合的这一禁忌,很少有人敢于违犯——因为一旦有人违犯,他就会被大家驱逐出屋,并且在他提着酒向当事者赔礼之前,被全寨人孤立。4

另如生活在西北高原上的土族,他们是蒙古人和吐谷浑人(霍尔人)的后裔,世代与藏族比邻而居,历史上曾是一个以畜牧业为主要经济形态的民族。在辽阔无垠的大草原上放牧的长年寂寥孤独的生活,使他们更加珍视难得的人际交往;为了从人际交往中获得生存知识、精神愉悦和可能的物质帮助,他们便形成了热情好客和以酒待客的习俗。在招待客人时,土族主人习惯于与客人边饮酒边对歌,用歌曲互相称颂。如主人赞扬客人“德高如蓝天,恩深如大海”“意志像雄鹰一样坚强,像海洋一样渊博”;客人则赞颂主人的餐具是“金杯玉盏”,食物是“山珍海味”,以善颂善祷的歌词酬谢主人的殷勤款待。这样的善言交颂,使人与人之间的情感纽带被逐渐编织起来并不断得到强化,于是一种人类社会化生存所必需的共同文化心理,就在酒歌的催生中形成了。在特定社会群体中,个体成员之间在生存行为上相互帮助的行为动机,正是建立在这种共同文化心理之上。

 

四、中国民歌的求偶媒介功能

用音乐行为来达成选择生殖伙伴的目的,既是一种人类文化现象,也多少有一些生理本能的意味。这个猜测的根据,是由于利用音乐作为求偶工具的现象,不仅普遍存在于人类社会,也广泛存在于动物界。譬如,鸟类的求偶就大多依靠其“歌唱”行为来达成,而且其所唱“歌曲”的复杂程度,与其求偶的成功率成正比。生物学家通过对北美林莺(warbler)的“歌唱”行为研究,得出这样一个认识:“林莺的极端精致的歌声,主要被用于吸引异性”,“精致的歌唱特性可以增加雄性被雌性选择为配偶的机会,亦因此,它们就能比五音不全的竞争对手,获得更多的生殖机会。”5这个认识对于我们理解人类以歌唱行为寻求配偶的现象,或有一定的参考作用。

在中国的历史上,无论是在汉族还是非汉民族中,都存在过(或迄今仍存在)一种与鸟类相似的求偶方式——在特定的时间和地点,按照特定的仪式程序,青年男女之间通过对唱歌曲(有时还要加上舞蹈)的方式,来发现、测试和选择未来的配偶,我们把这一求偶方式称为“对歌求偶”。直到最近的这一个世纪,这一特殊的求偶方式仍不同程度地存在于我国中南和西南地区20个以上的少数民族之中;6甚至在一些多民族混居地区的汉族社群中,也部分存在对歌求偶的风俗。7如广西隆林各族自治县,其世居民族有壮、苗、彝、仡佬和汉族;这里的汉族传统婚俗虽然也是遵从“媒妁之言,父母之命”,但可能受到比邻而居的少数民族婚姻民俗的影响,其未婚青年仍有一定的自主择偶空间,而达成其择偶目的的媒介之一,就是在由民俗规定的特定时空环境中,异性之间有一定程序规定性的对歌盘唱——如以“探情歌”来互相试探,以“连情歌”来深化恋情,以“誓情歌”表达山盟海誓。8

“对歌求偶”是一种极具仪式性的民俗活动,这就意味着这类活动不是随机和随意的,而是程度不等地受制于在时间、地点、参与(歌唱)者、歌唱程序、行为方式及禁忌等方面的规定性——换言之,并非任何“唱情歌”的行为都属于“对歌求偶”范畴。譬如陕北“信天游”中有许多情歌,但由于其歌唱行为通常不符合上述规定性,因此不能纳入“对歌求偶”范畴。

中国的一些少数民族会在每年固定的时节,举行以求偶为主要目的的民间集会唱歌活动——此如壮族的“歌圩”,安多藏族的“拉伊会”;或农闲时不定期举行的对歌活动——此如苗族的“游方”,布依族的“浪哨”,瑶族的“闹门墙”,侗族的“行歌坐月”,彝族撒尼和阿细人的“跳月”,等等。这些建立在人类繁衍和民俗文化两方面需求基础之上的活动,不是为着审美或娱乐的目的而举行的“音乐表演”,而是一场以民歌为“试卷”、以民歌曲目的记忆量、歌词即兴编创能力和歌唱技术能力,作为考核指标的生殖伙伴资格考试。由于这场考核直接关联到族群的生存繁衍问题,因此关于音乐美学的目的与标准就不太可能在参与者的关注之内——“唱得动听”当然是必要的标准,但这一标准的预设目的不是为着证明“人皆有爱美之心”,而是为了把对面那个最感钟意的候选生殖伙伴,诱惑到自己的披风里来。

且以藏族“拉伊”为例。在青海、甘肃和四川的安多方言藏区,⑨被称为“拉伊”(藏语,意为“山歌”)的藏族民歌广泛流行。拉伊的文化功能,主要用于藏族青年男女的择偶活动,因此其歌唱场合具有较强的私密性——譬如,不能在家中或村子里,或有支系和旁系亲属的场合歌唱,而只能在山野树林、田间地头、寺庙会场(如青海贵德县每年六月举办的“拉伊会”)等场合,由男女择偶者两两对唱。由于在这些场合的求偶活动呈现出较强的仪式性,因此,“拉伊”也适应这类仪式的程序环节,形成仪式开头的“引歌”“问候歌”,仪式中间的“相恋歌”“相爱歌”“相思歌”“相违歌”“相离歌”,和求偶仪式结束时的“尾歌”等类型。

由于“拉伊”并无固定的歌词,需要由歌唱者在对唱盘歌的过程中即兴编词,因此对歌者的知识积累、语言能力、编创能力、即时反应速度、曲调记忆量,以及歌唱技术等智力与技能因素,都是较大的考验——这也透露出为何要用“对歌”方式来“求偶”的真实目的诉求:在男女歌者一应一答、赌技争胜式的盘唱过程中,去探查对方智力结构和行为技能的优劣——而这两方面因素,正是衡量一个人类个体生存竞争能力强弱的主要标准。因此,“对歌求偶”活动的首要文化性质,与其被看作是艺术的“审美”“娱乐”甚或“教育”,不如说是一场衡量个体生存竞争能力的“智力测验”。

那么,“对歌求偶”中的歌曲和歌唱现象,应该纳入“艺术”范畴呢,还是应纳入“非艺术”范畴?

 

五、中国民歌的宗教语言功能

从起源角度来看,至少有一部分中国民歌与宗教——尤其是自然宗教10——拥有着共同的源头。譬如《吕氏春秋》中记载的“葛天氏之乐”,学术界一般认为是属于新石器时代早期的氏族祭祀乐舞;在这个乐舞举行过程中所唱的八首歌曲,很可能是有文字记载的、最古老且可信度较高的中国民歌;这八首歌曲的内容,11是远古先民们在特定祭祀仪式上对各路自然神祇的祈祝,和对本族群祖先图腾的颂赞。而《礼记》中记载的神农(或陶唐)氏祭祀乐舞“伊耆氏之乐”中的民歌,12被认为是这个氏族或部落在年终“蜡祭”仪式上,所唱的一首具有巫术祝咒性质的民歌;歌词内容所反映的,是先民们期望自然诸神保佑他们在新的一年中农耕顺利,水土不要流失,虫灾不要发生,杂草野树不要在田地里蘖生。

由上述数例可以看出,在自然宗教仪式中充作仪轨的民歌(以及乐舞),不仅其产生的年代至少可以追溯至新石器时代早期,而且远古的自然宗教本身就是其诞生和成长的温床。显然,按照其文化功能标准,这些用于祭祀仪式的民歌很难被纳入到“艺术”这个圈子中去,因为它们不是(或不是主要)用作审美、娱乐甚至教化目的的工具或对象,而是先民们出于自身的特定生存目的诉求而创造的、与自然神灵沟通交流的神圣“语言”,或曰他们赖以影响并控制自然的特殊工具。

由于自然宗教乃至晚起的人为宗教——如道教和佛教,以及近几百年间从域外传入的伊斯兰教和天主教等,长期且广泛地并存于中国的各个民族与地域之中,其仪式仪轨又极为复杂而多样,因此其中作为仪轨要素的民歌就不仅数量繁多,而且风格与具体功能也各各有异。譬如台湾的布农族(Bunun)在小米播种之前和收割之后举行的农事祭祀仪式上,所唱的《祈祷小米丰收的祭歌》(Pasi-but-but),就是用无词的多声部合唱歌曲形式,以极近和谐的和声式音响风格,祈祷和感谢天神保佑他们获得小米丰收。而应用于丧葬和招魂仪式上的祭祀性民歌,则可见战国时楚国的祭歌《国殇》;白马藏人巫师在为病人招魂的仪式上所唱《招魂歌》(松北),和在丧葬仪式上所唱《送魂歌》(麻芷);关中汉族在丧葬仪式上所唱《葬衣歌》;达斡尔族萨满在治疗病人的祭祀仪式上,所唱的《登嗨罗》等等。

在人为宗教的各种仪式中,民歌也常常作为仪轨元素而被大量应用。此如藏传佛教信徒在“转山”13仪式过程中,所唱的“转山歌谣”,和在藏传佛教的“晒佛节”仪式中所唱的民歌;14云南傣族在南传佛教的“浴佛节”(泼水节)仪式中,所唱的《依拉恢》《高升歌》《焰火歌》《圆苏》等民歌;15云南瑶族道教仪式中所唱的《迎请调》《拦师公》《大明动鼓》《破狱》《五台引歌》《炼度舞伴唱》等仪式歌曲;16新疆伊斯兰教苏菲派信徒在罕尼卡功修和麻札朝拜仪式中,所唱的“木卡姆”中的民歌;以及中国天主教弥撒仪式上所唱、曲调来自汉族民歌的《三圣童颂》;等等。

民歌在宗教仪式中的功能与价值地位,归根结蒂是取决于宗教信仰者的观念。有证据表明,在大多数宗教的信仰者观念中,用意义“所指”(designatum)明确的概念构成的口头语言(Orallanguage),只是供人与人(而不是人与神)之间交流之用的“世俗”符号媒介;正是由于这种概念语言的所指意义过分明确,使其无法描绘和传达人对庞大、神圣而面目模糊的超自然力量的——只可意会而不可言传的——认识与感受;既然这种语言传达不到神灵的耳朵里去,也就无法对超自然力量施加影响。而相对于概念语言来说,音乐是一种神秘的、非常规的和意义“所指”模糊的特殊语言,它具有人与超自然力量交谈所必须的“言有尽而意无穷”的意义承载能力,因而可以作为人与神灵交谈的符号工具。于是,应用在宗教仪式中的歌唱乃至乐舞,17就成为大多数自然族群18中普遍存在的文化现象。

 

六、中国民歌的情感抒表功能

早在两千多年前成书的《乐记》中就谈到,情绪情感的抒表既是音乐产生的原因,又是音乐的主要功能;音乐的起因,是由于外界事物的触发而引起人的情绪情感运动;当人产生了喜怒哀乐之情,而又不足以用语言表达这种情感时,就用唱歌和乐舞来表达。19《吕氏春秋》在记载远古之时的民歌时,也认为民歌的功用主要在于表达情感。例如,该书中谈到南方民歌的发轫之作,是大禹治水时,在涂山娶了一位“涂山氏”部落的女子作妾,后由于大禹忙于南下治水经年不归,涂山之女就天天等候在涂山的南坡,唱着一首自己编词的民歌“候人兮,猗!”,寄托对禹的思念之情。20这首歌与上文谈到的民歌的生存实用功能已没有关系,而是单纯地为着抒发别离思念之情。此外,《诗经•十五国风》中记载的民歌如《关雎》《汉广》《草虫》《殷其雷》《摽有梅》《小星》等,表达的内容尽皆为情人之思、恋人之愁、空闺之怨、旅人之忧、盼嫁之殷、征夫之叹等等,可见至少在春秋之时,华夏族民歌的内容与文化功能,已从其早期紧密依托于民俗文化各个层面的功利实用功能为主,向更为主观化和个性化的情感抒表功能,发生了较大程度的转化——但这并不意味着汉族民歌的文化生存工具性质,随之发生了根本的改变。

由于受到国土面积广袤、地形复杂、气候迥异、物产差异极大的自然环境因素的制约,以及中国各民族文化传统的极为多元性质,使得中国民歌的情感抒表功能也呈现出较为明显的地域性差别。

譬如在历史上相当长时期里,我国陕北的乡村地区由于自然条件的恶劣,使得当地居民的生存资源匮乏,生存压力极大;加之历史上这一地区的阶级分化开始较早,社会等级差异比较显著,持续达两千多年的封建宗法制度和土地兼并,使大多数农民深受压迫和剥削。贫苦农民无权无势,无处倾述自己身受的深重苦难,只能借助民歌来稍抒其胸臆,在黄土旷原上宣泄自己的悲哀忿懑之情;严酷的现实环境,造就了陕北传统民歌根深蒂固的悲剧性风格,因而陕北民歌被当地群众称为“酸曲儿”。“酸曲儿”的题材内容,涉及当地农民生活的各个方面,如打工、赶脚、婚姻等等。陕北民歌中的《脚夫调》《揽工调》《走西口》《兰花花》等曲目,更多地承担着“诉苦释郁”的文化功能,并体现出陕北民歌“秦声苦涩粗粝”的鲜明风格特色。

与陕北地区苦涩粗粝的“酸曲儿”相对,在自然环境相对优越、自然物产较为丰饶、人类生存压力相对较轻的四川盆地,其民歌风格则趋于秀丽轻盈、乐观活泼,其情感的抒表功能更偏重于“悦性怡情”,此与陕北民歌形成了较为鲜明的对照。如川东泸州小调《一把扇儿两面金》,洋溢着闲适悠游的城市生活气息;成都市区流行的一首妇女赶庙会时唱的《拜香调》,则反映出20世纪初新式学校出现对市民生活的影响,其情感抒表以逗趣调侃为主要特色;在西昌市(原为县)流行的一首民歌《赶十三省》,21则体现了商旅生活走南闯北的生存样态,显现出繁盛的商业文化中市民的怡乐之情;川南宜宾地区流行的民歌小调《绣荷包》,其风格形态与情感抒表特点,在全国各地众多以《绣荷包》为名的民歌中独具一格——其节奏律动整齐均分而活泼跳荡;其音乐情绪开朗豪爽、泼辣灵动、俏皮风趣,抒发了对爱情的喜悦和期待之情,与西北地区《绣荷包》的悲苦哀怨或深情款曲大异其趣。总体来看,四川城市民歌所抒之“情”,虽然在沉郁、厚重与质朴方面,稍逊于陕北民歌,但却比后者在情感情绪方面显得更加丰富和细腻。

 

结语

虽然长期以来,许多人把民歌仅仅看作劳动者审美或娱乐的工具或对象,但事实证据却远非如此。从许多历史和现时的事实证据来看,我们发现民歌曾被作为巫术乐舞中人与神交流的媒介、生产劳动中鼓舞干劲的兴奋剂、旷野生活中通讯联络的信号,求偶仪式中吸引和选择异性的工具……总而言之,民歌曾经并仍然在介入人类生活的各个方面,成为服务于人类生存斗争的多功能文化工具之一。

由于中国民歌存在并应用于中国各民族或地域人群的民俗生活的各个范畴与层面,因而民歌的文化生存功能就远不止本文列举的寥寥数种。譬如,仅就较具普遍性的文化功能而言,民歌还承担着在战争中的动员激励功能,在社会政治活动中的宣传功能,在日常生活中的通讯联络功能,在族群伦理传承中的教化功能等等,由于篇幅的限制,本文就无法进行全面和详细的描述与分析了。

总之,中国民歌的文化生存功能既是以极其多元的方式存在的,也是受到特定生存环境及相应的特殊生存需求制约而特殊显现的。因此,我们既不能以艺术美学的狭隘功能观来否定民歌文化功能的多元性,也不能以传统人文学科动辄指称“一般规律”的思维方式,将民歌的文化功能的特殊性认识偷换为绝对真理式的“普适性”认识。随着地域和时代文化永不停歇的持续变迁,我们对于民歌之文化功能的探索,就一定会在依据于事实的不断拓展、深化和证伪中,逐渐趋向尽可能真实但始终保持动态的认识。

 

参考文献

1、“盘歌”可以被视为中国各民族的史诗类民歌之最为常见的歌唱方式,或这类民族的歌唱形态特征。如苗族记述创世神话的“古歌”、傈僳族记述民族渊源、人类繁衍、生产生活、风情习俗、恋爱婚姻、宗教信仰和民族交往等内容的“木刮”等,都是采用这种歌唱方式。

2、此歌的白马语歌名,用国际音标记为“nösákãwè”,其直译的意思为“天地的光亮是怎么来的”。由于20世纪的文化变迁,《开天歌》的许多歌词已经被遗忘了,但笔者于1990年录音纪录的歌词还是长达60多句。

3、“禁忌”为民俗学术语,英语为tabu或taboo(原义“禁止”)。这一概念来自太平洋中部波利尼西亚群岛上的波利尼西亚人(Polynesian)的土语词汇的音译。“禁忌”指在民间信仰中,为了避免招致神秘力量的危害或惩罚,而禁止与某些“神圣”的或“邪恶”的事物接触的、公认且不成文的行为规范。

4、参见何晓兵:《四川白马藏族民歌的描述与解释》,中国音乐学院硕士学位论文,1991年。

5、彭漪主编:《博士研究生入学英语考试指导丛书(阅读分册)》,北京:中国人民大学出版社,1999年,第197页。这篇文章在本书第四章,原为英文,由何晓兵翻译。

6、不同程度保留着“对歌求偶”民俗传统的中国民族有:畲族、布依族、藏族、壮族、侗族、苗族、瑶族、彝族、水族、仫佬族、京族、拉祜族、哈尼族、傣族、德昂族、景颇族、白族、傈僳族、纳西族、基诺族、土家族等。

7、如广东中山市坦洲镇大沙田区的汉族“高棠歌”;北海“疍家人”的“咸水歌”;甘青的汉族“花儿”与“花儿会”;广西贺州市浮山歌节;等。

8、参见岑英仲:《隆林各族传统的求偶方式述略》,《广西民族研究》,1993年,第1期。

9、藏族语言属汉藏语系藏缅语族藏语支,分卫藏、康、安多三个方言区,使用安多方言的藏族称“安多藏人”。安多(Amdo)藏区位于青藏高原东北部,其地理范围包括现四川阿坝藏族羌族自治州部分地区,甘肃省的甘南藏族自治州和天祝藏族自治县,青海省的海北藏族自治州、海南藏族自治州、海西蒙古族藏族自治州、果洛藏族自治州、黄南藏族自治州。

10、naturereligion.这一概念由美国宗教研究学者凯塞林•阿尔巴内西(CatherineAlbanese)于1991年提出,指相对于产生较晚的“人为宗教”(Artificialreligion)的人类早期宗教。这类宗教的特征是:其“万物有灵”的信仰体系是在极为漫长的历史时期中形成的,没有宗教的创始人;这类信仰认为自然世界与所有的神灵或超自然力量的关系,都是“表”与“里”的关系,前者是后者的显形形态,后者只是自然世界的一部分,而不是脱离自然世界的独立存在。中国本土的巫教(巫术)、萨满教等物神信仰,以及社稷、女娲、妈祖、螺祖、关公等人神信仰,均属于广义的自然宗教范畴。Albanese,Catherine.NatureReligioninAmerica:FromtheAlgonkianIndianstotheNewAge.Chicago:UniversityofChicagoPress,1991.

11、《吕氏春秋•仲夏纪•古乐》:“昔葛天氏之乐,三人操牛尾,投足以歌八阕:一曰载民,二曰玄鸟,三曰遂草木,四曰奋五谷,五曰敬天常,六曰达帝功,七曰依地德,八曰总禽兽之极。”关于“葛天氏之乐”这个乐舞的用途,有学者认为是用于葛天氏氏族的“年终祝颂祭祀”。参见王建纬:《对“葛天氏之乐”的再认识——兼与〈“操牛尾”之质疑〉作者商榷》,1999年,第5期。也有人认为是用于“农业丰产祭祀”。参见孙文辉:《古乐〈葛天氏之乐〉的文化阐释》《,文艺研究》,1997年,第2期。

12、《礼记•郊特牲•蜡辞》:“土反其宅,水归其壑,昆虫毋作,草木归其泽。”梁鸿编选:《礼记》,长春:时代文艺出版社;长沙:湖南文艺出版社,2003年,第117页。

13、“转山”是藏族在自然崇拜观念驱使下的一种朝拜神山的宗教仪式性行为。该仪式据说源自雍仲苯教(西藏最古老的象雄佛教),其功能是通过围绕神山的行走与施礼,以及在此过程中的磕长头、“煨桑”、敬献哈达和酥油、堆放玛尼石等对山神的礼敬行为,赎去转山者的今生罪孽并获得来世福报。

14、参见夏敏:《藏传佛教世俗化与藏族民歌》,《西藏研究》,2002年,第1期。

15、参见杨民康:《云南与东南亚掸傣系族群佛教节庆仪式声乐的比较研究》,《中央音乐学院学报》,2002年,第2期。

16、参见杨民康:《论云南蓝靛瑶道教仪式音乐中的民歌演唱套路》,《中国音乐》,2014年,第2期。

17、在自然宗教的祭祀仪式中,常见以伴随歌唱的乐舞充作主要仪轨的现象。

18、这里所谓“自然族群”,指主要从事农业、畜牧、渔猎、采集和手工艺等经济生产方式的族群。

19、《乐记•乐本》:“凡音之起,由人心生也。人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声。声相应,故生变,变成方,谓之音。比音而乐之,及干戚羽旄,谓之乐。”张新泰主编:《礼记精读》,乌鲁木齐:新疆人民出版社,2011年,第73页。

20、《吕氏春秋•音初》:“禹行功。见涂山氏之女。禹未之遇。而巡省南土。涂山氏之女。乃令其妾候禹于涂。女乃作歌。歌曰:候人兮,猗!”[汉]高诱注:《吕氏春秋》,上海:上海古籍出版社,2014年,第118页。

21、在明清两代,中国划分为十三个省级行政区,俗称“十三省”。

 

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