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黄昏中淡漠的哀愁:佩利亚斯和梅丽桑德

29 05 2019  微信公众号-尚音爱乐  音乐相关  69 次阅读  0 评论

歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》中既有对法国歌剧传统的批判继承,又能明显感到对瓦格纳歌剧成就的扬弃,最后,它宣示了一种新风格———对20世纪影响巨大的印象主义音乐语言———的产生与成熟。

黄昏中淡漠的哀愁
———佩利亚斯和梅丽桑德
文/伍维曦

19 世纪和20世纪之交的法国文坛可称为象征主义时代。自从波德莱尔的《恶之花》像白昼中的极光一般出现后,这抹现代主义文艺最初的朝霞就横亘在世纪末的天际挥之不去了。19世纪的最后30年,象征主义文学风靡西欧,它的体裁也不局限于诗歌,而扩展至戏剧、小说、散文等几乎所有的文学类型。在魏尔兰、兰波、马拉美等巨匠之后,比利时法语诗人梅特林克则将象征主义带入了20世纪。

文学中的象征主义思潮并不孤立,音乐和造型艺术领域与之同步,印象主义画家和音乐家与象征派文学家之间有着密切的私人联系和共通的艺术理想。诗歌致力于用高度修饰和含蓄的语言去传达一瞬间涌动的神秘情感和内在的奇异冲动,绘画和音乐则试图用饱含光影变幻的色彩形体和晶莹新颖的和声织体达到同样的目的。印象主义音乐的创始人德彪西正是根据马拉美同名诗歌的意境谱写了这一风格最初的华章《牧神午后前奏曲》,也正是德彪西,在两个世纪之交的几年中,将比利时法语作家莫里斯•梅特林克的印象主义戏剧代表作《佩利亚斯与梅丽桑德》搬上了巴黎的舞台,用歌剧这一西方音乐最古老和最传统的形式将这暮鼓晨钟般的欲念与意象锻造成永不泯灭的绚丽黄金。 

凭借《马莱娜公主》、《闯入者》和许多精致隽永的散文,梅特林克在90年代已被视为最优秀的法语作家和象征主义戏剧的执牛耳者。这位“比利时的莎士比亚”的剧作引发了许多音乐家———格里格、西贝柳斯、福雷、勋伯格……还有德彪西的创作欲望。取材于中世纪背景的《佩利亚斯与梅丽桑德》出版于1892年,翌年5月首演于巴黎。这部戏剧的出现立即引起了德彪西的注意,这个高贵的天才和辛辣的乐评家此时正从整个欧洲音乐界对瓦格纳的狂热崇拜中率先清醒过来。他在《我为什么写〈佩利亚斯〉》一文中谈到: 

不用否认他(按:指瓦格纳)的才具,可以认为他已达到了他那个时代的音乐的终极,这正如维克多•雨果将他之前的诗歌兼收并蓄、熔冶一炉。现在要做的是从瓦格纳之后而不是从瓦格纳之中去寻找新的道路。

正当德彪西努力挣脱瓦格纳主义时,梅特林克的剧本给他提供了一个绝佳的探索新音乐语言并将其与戏剧结合的途径。这部作品以它鲜明的象征主义特征和隐含着的强烈的人性因素使德彪西看到了在瓦格纳乐剧洪流之外另寻新天地的可能性。虽然情节和场景与《特里斯坦与伊索尔德》如出一辙,但人物的气质和作品的整体精神却完全不同———这是烂熟于尘世、浸透了爱药的浓烈而迷乱的叫喊与高踞在天外、被云雾所笼罩的静谧而轻盈的呼唤的对比。德彪西认为:

《佩利亚斯》的戏剧很适宜我的美好意图,虽然它有着梦一般的氤氲,却比那些所谓的“真实生活记录”包含着更多的人性。这之中有一种呼之欲出的言语,它的灵敏足可以延伸到音乐中,延伸到管弦乐的背景中。

1893年8月,在得到原作者的许可后,德彪西开始用音乐诠释他所理解的《佩利亚斯与梅丽桑德》。他的谱曲不是从剧本开头,也就是说不是从戈洛在林中泉水边遇见梅丽桑德开始,而是直奔佩利亚斯与梅丽桑德爱情的顶峰和高潮———第四幕第四景“花园中的喷泉”:这也是全剧中最具象征意味的一场。歌剧初稿的写作持续了整整两年,于1895年8月基本完成,又用了7年时间,经过无数次准备、修改(有时是迫于各种压力)和排练,终于在1902年4月首演于巴黎喜歌剧院,并于同年出版了全部总谱。 

这部作品的创作过程对德彪西是一次巨大的挑战,它要求音乐家用音响素材忠实地对应和转化原来完全用文学语言和戏剧场景表达的象征主义内涵与神秘主义色彩,同时还要和已成为歌剧台本的原剧对白协调一致。德彪西去掉了原来剧本中的四景和一些对歌剧来说不必要的冗言赘语,然而在描摹梅特林克笔下难以言传的隐秘气氛和高度象征化的自然时还是常感到力不从心。这部歌剧的终极目的不是像以往的作品那样描绘人物的内心感受、揭示戏剧情节和矛盾冲突,也不是像瓦格纳的乐剧,用无数个主导动机的变形和交混表现作曲家本人事先设定的艺术母题和哲学观念。《佩利亚斯与梅丽桑德》剧中的每一个人物用浪漫主义的观点看都是含混、暧昧而自相矛盾的,他们不是有着明确性格和目标的行为主体,却像缥缈不定而略显神经质的敏感灵魂。事实上,剧中人物的命运和总的戏剧情节对于剧本的立意都不重要,这些角色像是被宿命的透明的绳线牵引的偶人,却在举手投足、一颦一笑之间流露出着宇宙般深邃的意念和一种莫测无形的力量。作者的意图正是努力使这种意念与力量成为悬在夜空的只能微微窥见的星云,与此相应,作曲家必需小心翼翼,因为任何将剧中形象和精神具象为某种惯用和熟知的程式的企图都是注定要与原剧背道而驰的。

德彪西以自己的天才克服了这些困难,找到忠实表现梅特林克原著神髓的法门。这就是极其接近法语语调(当然是梅特林克的象征主义语言)的细腻的吟诵式宣叙调与和法语艺术歌曲相似的细腻的咏叹调,非功能的半音化色彩性的和声语言,稀薄而透明的织体与声乐线条,精炼而宏富的管弦乐伴奏,还有来自瓦格纳但绝不生硬照搬的主导动机手法。《佩利亚斯与梅丽桑德》是象征主义文学和印象主义音乐的完美结晶。它是极端怀旧的,又是无比创新的,它是慵懒惑人的,又是激动心灵的,它用最敏感和创新的技术语言表现哥特式的爱情,却又截然不同于瓦格纳在《特里斯坦与伊索尔德》中追求的那一类。它轻轻拨下19世纪歌剧舞台的大幕,又无意中掀开了20世纪歌剧的面纱。这部浓缩了那个年代法国艺术精华的史诗和挽歌值得我们回味咀嚼。

在全剧开首的森林场景中,前奏曲中三个性格各异的主题奠定了整个作品的基调:素歌式的神秘而永恒的自然;带有明显附点节奏的音调代表戈洛;还有属于梅丽桑德的五声性旋律。在森林中狩猎的骑士戈洛偶遇迷失在湖畔、正在哭泣的神秘少女梅丽桑德。戈洛爱上了她,经过一番隐语般的对话,梅丽桑德随戈洛返回后者的城堡,口中念道:“夜会更黑、更冷”。这是一桩注定不成功的婚姻,一个笨拙而丑陋、一个轻捷而灵秀,他们的不般配具有浓厚的象征意义。戈洛写信给他的祖父,年老失明的国王阿尔科报告他的结婚并请求祖父同意。德彪西用洛克利亚调式和弗利吉亚调式的极端简洁音调来描绘这个代表古老城堡的垂死君主,同时伴随着梅丽桑德主题的插入。阿尔科意识到灾难就要降临在他的家族了,但他不能像浪漫主义文学中的人物一样与厄运抗衡,却只能服从无法抗拒的宿命,面对戈洛的请求,他的回答是:“我无话可说。”这时,戈洛的弟弟佩利亚斯进场了,他和梅丽桑德出场时一样泪流满面———这表示二人都对这黑森森的古堡怀着深深的恐惧与忧伤。阿尔科让佩利亚斯点亮一盏灯,这是表明接纳新妇的信号,而这一道具的深层涵义不啻暗示着光明、哪怕是极暗淡的光明就要渗入到这终年漆黑的地方了。德彪西用调性暧昧和极不和谐的减七和弦与九和弦勾勒出阴暗困顿的场景。在城堡外,男女主人公第一次见面,那盏灯的象征意味伴随着调性的明确而显露———它意味着剧情的转机。 

第二幕的背景转入城堡之内。佩利亚斯与梅丽桑德在花园的泉水旁相遇交谈,梅丽桑德的结婚戒指落入了水中,这时乐队中的竖琴用琶音奏出了一个半减七和弦,正是这个和弦在第一幕中引出了在湖边哭泣的女主角。梅丽桑德与戈洛的婚姻从此已名存实亡了。戈洛的主题又出现了,他受伤卧床,梅丽桑德在他身旁,他知道他的妻子害怕暗无天日的城堡生活,他甚至知道同情和安慰她,然而当他发现她的戒指失落时,他立即暴怒了,要求梅丽桑德去找回他们婚姻的证物。他的愤怒终于将梅丽桑德永远推开了。

第三幕。在夜阑人静时分,远处响起特罗维尔的古老恋歌。梅丽桑德凭栏低回,她金色的长发临窗而下,佩利亚斯注视着那瀑布般的美丽长发。他想亲吻梅丽桑德的手,告诉她他明天就要离开,而一朵象征爱情的玫瑰出现在舞台上。男女主角的歌唱从未有过的抒情与温暖,可听来与其说是一首咏叹调, 倒莫如说像一阕歌曲(mélodie)。戈洛的出现打破了这宜静的缠绵,表征黑暗的C持续音又出现了。在这一阴暗的音乐背景下,戈洛警告佩利亚斯远离他的妻子,他害怕发生什么可怕的灾难,他已“嗅到了死亡的气息”。但可怕的事终究发生了,并且延续多年。现在,戈洛正在焦急地询问他名义上的儿子———实际是他兄弟的血胤———伊尼俄德,他企图从这天真的幼儿口中知晓他妻子和他兄弟的奸情。狂热的戏剧性的音乐刻画出戈洛病态而多疑的内心。 

第四幕以佩利亚斯和梅丽桑德的幽会开始。第三幕中“垂发”场景的伴奏音型重又响起,却被掺入了不祥的阴沉和声。佩利亚斯预感到大限将至,他对他的爱人忧郁地唱道:“这将是最后一晚。”命运的力量越来越显著,剧中人物都向着一开始就注定经受的悲惨命运走去。阿尔科对梅丽桑德的痛苦表示同情,对这个给黑暗之城带来一丝光亮的灵魂表达着爱莫能助的脉脉温情。在最后的爱情场景中,佩利亚斯的主题第一次也是最后一次出现,他觉悟到:“我一直在命运的陷阱中做戏与做梦”,他们的幽会就要永远终结了,黑夜与光明的角逐随着宿命的必然统统消泯了。德彪西让佩利亚斯用接近咏叹调的歌声唱道:“一切都失去了,一切都胜利了,在这阴暗中,多么美丽呵!”二人热烈的拥抱,而戈洛出现了,用剑杀死了他的弟弟与情敌。 

终场,笼罩在忧伤而渺茫氛围中,愁惨空虚的音乐衬托着梅丽桑德平静的死亡。阿尔科这个一开始就预见到悲剧发生的宿命的代言人依旧束手无策,而戈洛这个自身性格的牺牲品正在忏悔自己犯下了该隐的罪恶。梅丽桑德让人把窗打开,因为太阳就要升起了。戈洛忍不住问梅丽桑德是否爱过佩利亚斯,“是的”,她答道,然后就不再说话了。在戈洛的哭泣和阿尔科的沉默中,梅丽桑德悄悄离开了人世。

这部歌剧中既有对法国歌剧传统的批判继承,又能明显感到对瓦格纳歌剧成就的扬弃,最后,它宣示了一种新风格———对20世纪影响巨大的印象主义音乐语言———的产生与成熟。但它的意义不止于音乐风格发展和戏剧音乐新的园囿,不用说,它和梅特林克的文学一样,与世纪末整个欧洲精神文化的特质是一脉相承的:这是一个既怀疑反叛又踌躇徘徊的时代,是一个繁荣平静又光怪陆离的时代,是一个怒骂呻吟与沉思冥想交织的时代。欧洲的文明正处在被全面反思与重建的前夜,旧的艺术体系与价值标准在一片纸醉金迷的熟透之中等待着重估———而此前只有一个疯子意识到这一点。天才的艺术家的直觉已嗅到了这种征兆,然而却无力地躲在冷清清的象牙塔中独自寻觅。正像剧中的男女恋人,意欲突破无边的阴沉暗夜,却又无力扭转命运,只能用精致的手法回溯幻想的王国,撷取一星半点的光华,末了,又返身隐遁在顾影自怜的低吟之中。

本文摘选自《谁的音乐?谁的古典?》,伍维曦著,华东师范大学出版社,2018.06。

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